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威尼斯雙年展：藝術是民主還是政治宣傳？

2017-5-22 17:12| 發佈者: admin| 查看: 503| 評論: 0

摘要: 藝術是壹種政治宣傳手段的說法已經消弭，但這本身就帶有深刻的宣傳意味。世界只是給藝術重鋪了壹些定義來掩蓋其以壹刀切或以本本主義來宣傳政治意識形態和教條學說的本質。在當今的資本主義民主時代，藝術僅僅被當作 ...

藝術是壹種政治宣傳手段的說法已經消弭，但這本身就帶有深刻的宣傳意味。世界只是給藝術重鋪了壹些定義來掩蓋其以壹刀切或以本本主義來宣傳政治意識形態和教條學說的本質。在當今的資本主義民主時代，藝術僅僅被當作回答問題的“明鏡”、質疑現實以及人類模糊的存在。正如Hito Steyerl壹語道破：“如果當代藝術是答案，那問題就是如何使資本主義看上去更美好。”藝術永遠只能回答批判性的質疑，而無法動搖以暴力剝削為根基的資本主義民主教條。

作為宣傳工具的藝術之所以消失，正是因為壹種精密設計的意識形態操控的結果——模糊了現代政治宣傳形式是發展於資本主義民主國家而不是極權主義國家的事實。人們不願意把藝術當作政治宣傳手段恰恰證實了這種操控的成功。威尼斯雙年展以及和其相關的世界博覽會現象可以作為實例來分析，以幫助人們理解藝術在資本主義民主世界的內在宣傳功能以及在全球政治局勢下再活化藝術實踐的政治相關性。

威尼斯雙年展應被看作是有118年歷史的民族主義國家興起的文化象征。第壹屆威尼斯雙年展於1895年成功舉辦，這使它成為世界上歷史最悠久的雙年展。2013年舉辦的展覽由來自78個國家的展覽組成，這些展覽像大使館壹樣呈現著最能反映本國當時藝術發展水平的藝術作品。在威尼斯，藝術訴說著民主主義的民族國家政治體質（我們時代下最具支配力的政治架構之壹）的形成與發展。國家展覽館如雨後春筍般興起，而其中展出的藝術作品旨在進壹步加強壹個親切而具有文化盛譽的文明國家的幻想，同時讓獨裁、殖民、法西斯政權顯示出可信“民主”的壹面。

第壹批決定參展威尼斯雙年展的國家都是擁有強大殖民統治力量的國家，比如在1907年第壹個在展覽中建立國家館的比利時。在之後近20年的法西斯統治下爆發了壹系列的國家展館建館需求和後續的批準。1942年，壹共建立了19個國家館。今天，在雙年展綠色園區共有30個國家館，代表34個國家，其中最新的是1995年建立的韓國國家館。

但是，如果僅僅把雙年展展出的這些國家藝術作品說成是政治宣傳有些不合理。相反，在展出的藝術作品和傳播宣傳它們的基礎設施需要區別對待，這些襯托現代藝術作品的基礎建設可以進壹步讓人們感受到藝術在全球資本主義民主統治下所扮演的角色。

1.世界博覽會

威尼斯雙年展的藝術作品歷史上延續了世界博覽會的邏輯，第壹屆世博會舉辦於倫敦海德公園聲名狼藉的水晶宮中。文化人類學家以及哲學家raymond Corbey寫道：

從1851第壹屆世博會在倫敦舉辦開始，成千上萬工業和科技的產品被展出，包括：蒸汽機，除草器，手扶電梯，照相機，機械織布機以及其他家電，此外還有很多新興建築風格的展出，直到1885藝術品成為主流展品。世博會的主旨在於全方位地展現世界的進步，不僅僅是工業，貿易，交通方面，還有藝術，科學和文化。但同時，展出中從未涉及貧窮，疾病，壓迫之類的社會和國際沖突。

現代世博會的基礎建設彰顯了和平和國際化的理念。每壹個國家館都像壹個文化大使館，處處洋溢著太平盛世的精神喜悅，拋開了冷酷的爭霸思想以獲取更多威望並超越他人。這些平和純潔的展覽目的在於證明參展國已經步入了工業文明時代。西方國家的展覽包含了多種文化元素來展示其民主意識，同時也表現出其管理多種文化的能力。第壹屆世界博覽會有17，000參展者，其中7000參展者都來自英國以及其殖民地。從1878年法國世博會開始，展出甚至包含了原住民模擬真實原始生活的場景。歷史學家Lisa Munro說道：

博覽會給了追捧平等之士壹個說教的體驗：通過圖畫和其他實物來宣揚世界精英的理念。各種交織的概念，例如民族主義，殖民主義，工業化等深深影響著人們的日常生活。展出試圖將世界歸類，並向觀眾展示壹個凝結後的視角及與眾不同的方式來解釋關於人類生存的基本問題。

第壹次世博會中展出的依據地方分類的工業和文化展品日後逐漸演變為國家館——代表壹個國家的臨時展廳。在威尼斯雙年展國家館的形式從1907開始。第壹批舉辦世博會的國家——英國（1851），美國（1853）和法國（1855）都有著強大的國家地位，這與第壹批在威尼斯雙年展獲得永久國家館展出圈的大殖民國家——比利時，德國和英國（1907）相呼應。

世博會承襲了資本主義民主的原則直到成為統治的展示方式。“資本主義民主”這個詞強調民主不是壹個包含多種觀念的中性詞而是民主本身。列寧也把它說為“民主主義”：

除了更廣泛地選擇農場主，俄羅斯資產階級民主主義還反映了對大量貿易商人和制造商的興趣，其中大多是中小商戶和小農階級經營者。

世博會強調民主主義三個方面：1）對各種文化觀念和諧共存的構建；2）禁止質疑殖民資本主義的政治實質；3）政府和私人機構的緊密合作。在列寧的時代這種私人企業以商人和制造者為主，在當今時代，這便相當於公司。Alain Badiou提到民主主義是“資本主義議會規則”，但在本文仍用資本主義民主，因為這個詞反映了其主要建構和自我驗證的外表。

2.政治宣傳

縱然民主壹詞如今無所不在。1937年5月的巴黎世博會質疑了這種統治模式的可持續性。當歐洲面臨著再壹次的世界大戰，1937年的世博會是為了支撐歐洲文明的信念，也只有這樣的理念才能使西班牙共和黨和民族黨人士同時出席。我們對西班牙共和黨的展覽記憶深刻是因為畢加索《格爾尼卡》的展出，同時大家對實力較弱的民族黨了解甚少。那麽獨裁者弗朗哥武裝暴動推翻民主選舉出的政府並建立了自己的國家是怎樣得逞的呢？

答案就是：梵蒂岡。得益於梵蒂岡政治和宗教的民族主義融合，這提供了弗朗哥參與政治的機會。這並不僅僅因為梵蒂岡宗教與軍事法西斯力量的勾結，更要歸因於政治宣傳的理念：

這壹理念起源於17世紀，最初是用於信仰、價值觀、實踐的宣傳或稱傳道。當時喬治教皇十五世在1622年命名設立了傳信會，這是壹個梵蒂岡建立的傳教組織用來反對清教徒改革的異議。

弗朗哥在城邦存在前就在梵蒂岡宮內建了展館，揭露了世博會各城邦和平共存的主題下的利害關系：各大民主主義國家爭取互相的認可。弗朗哥認為在世博會中過分彰顯自己的勢力會掩蓋掉他的真實意圖，他只需要成為眾多強大城邦中的壹員就好。但有另外兩個國家並不認同他在世博會上微妙而克制的想法，而充分展示了自己的強大。

意大利館與Giorgio Gori雕塑（近景）;德國館（右）；蘇維埃館（背景）與Vera Mukhina的雕塑。

將德國和前蘇聯展館建在沿著塞納河邊的國際展廳中心，從而加強歐洲共同體的決定失敗了。由建築家Boris Lofan設計的前蘇聯展館主要作為基座來展出Vera Mukhina的巨型雕塑：工人和務農的女人——這幅作品描述了兩個巨型人物形象，男人舉著錘頭，女人手拿鐮刀，大步向前。但作品就面向蘇聯館對面的德國館。在德國館設計者建築家Albert Speer的自傳中寫到他偶然穿過蘇聯館的繪畫展覽時萌生了建造這個德國館的想法。

他的主要目標是為了建立壹個威嚴的、準宗教的紀念碑來抗衡蘇聯館向前的勢頭並憑借高度優勢壓制對方。與Boris Lofan紛繁多層次的結構不同，德意誌展館擁有像堡壘壹樣的外觀，顯得坦然而永恒。在Speer的建築前安置的是Josef Thorak的15座紀念式的裸體男性雕塑組，壹只雄鷹赫然守護在頂端。兩個國家館建築的相互對立，挑釁，營造出更具攻擊性和時間感的審美。這不只是藝術上的，更是軍事上的宣言，Speer站在前線打響文化消滅敵人的第壹槍。

藝術作為資本主義民主的政治宣傳手段是壹塊禁區，正如蘇聯館與德國館針鋒相對來宣傳政治立場。但是，在這背後弗朗哥才可以將其法西斯統治與文化尊重相結合。前蘇聯和納粹集權主義的圖像彰顯著統治者的勢力，引來了極大不滿，這也恰恰驗證了弗朗哥的預測。關於民主如何依賴於極權主義，Slavoj Zizek寫道：

極權主義壹直作為意識形態名詞存在於復雜的政治操控中，它確保了自由民主霸權，拋開了左翼對自由民主的批判，也是右翼法西斯的“孿生兄弟”。極權主義距離壹個有效的理論概念有很大差距，它更像政治權宜之計：阻止人們思考，強迫人們接受它代表的歷史必然性；它解脫了人們需要思考的壓力甚至阻止人們思考。也就是說，看起來簡潔的表述“極權主義藝術”混淆了對民主教條的宣傳。德國和蘇聯的展館就是對世博會中統治力量模糊不清的終極批判。強硬的文化帝國主義促使世博會成為民主主義的先進代表，並以對文化和文明的進步作為掩飾。但這種轉換只發生在獨裁統治下，任何事情都可以受到質疑除了統治結構的本質。有必要強調的是德國館和蘇聯館對統治權力的彰顯並不單單因為它們宏偉的氣勢還因為沒有其他國家願意以同樣方式來展現。

像世博會這樣受批判的機構並不多。結果就是藝術宣傳的理念被局限於極權主義，包括法西斯意大利和毛領導的中國。只有朝鮮那樣的高亢歌曲和誇張大字報的藝術宣傳才被嚴肅對待並定義為政治宣傳。而人們也相信只有完全被洗腦的人才會被這種方式操控。這可以被稱為為政治宣傳而宣傳：人民相信民主，相信他們的世界是純潔的。本來貧窮落後的金正恩政權的追隨者仍天真地聚集在工農歡慶的圖片周圍。這正是民主主義宣傳的典範：人們堅信壹切是超越宣傳本質的。極權主義與民主主義歷史範疇的根本區別便是政治宣傳中宣傳的核心。

蘇聯館和德國館從視覺上和軍事上挑戰了民主主義的宣傳教條。兩國的展館設計通過激進，鮮明的藝術形式傳達了民主主義與極權主義的統治宣傳區別。

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